|
... Tại Việt Nam, có nhiều bức họa hay hơn là các họa sĩ giỏi: nhiều họa sĩ trẻ chỉ tạo ra được một tác phẩm hay giữa một đống những thứ tầm thường khi họ chuyển hết phong cách này sang phong cách khác, hết thể loại này sang thể loại khác, để tìm kiếm tiếng nói thẩm mỹ và sự thành đạt cho riêng mình... |
||||||||
|
Lớp người kế tục
Có một số lượng nhỏ nhưng ngày một tăng các họa sĩ đang thách thức truyền thống. Những người giỏi nhất trong số đó, như Nguyễn Quân (sinh năm 1948) và Đặng Xuân Hòa (sinh năm 1959), thường kết hợp những họa tiết trong đời sống và nghệ thuật làng xã với cách nhìn cá nhân và thi vị của riêng mình. Là một người nghiên cứu lịch sử nghệ thuật và cũng là một họa sĩ, ông Quân từng là sinh viên sáng tác nhiều và sâu sắc nhất của nghệ thuật làng quê. Ông đã tạo ra một tập hợp ấn tượng những tác phẩm kết hợp cách khám phá thể hiện tâm hồn mình với các môtíp và hình ảnh làng quê. Các bức tranh tĩnh vật và họa phẩm dựa vào các hình dáng điêu khắc mới đây (trong những công trình điêu khắc gỗ hay đá của riêng ông được dùng cho những nơi người đi lễ dâng đồ tế cũng trong các miếu thờ làng) tỏ ra ít cô đặc về hình ảnh hơn so với những tác phẩm của ông vào cuối những năm 1980. Trong những hình vẽ cảnh trong mơ vốn rất mơ hồ về không gian hiện nay của ông, những nét dáng phồng lên như chi tiết của giống cái đã có chỗ để thở trước những khối màu kiểu sgraffito.
Thuộc thế hệ các họa sĩ trẻ hơn một chút, ông Hòa thường được gộp vào “Nhóm 5 người” cùng với Việt Dũng, Hà Trí Hiếu, Trần Lương và Phạm Quang Vinh. Tất cả họ là những họa sĩ và những người bạn khi ở độ tuổi ngoài 30, cùng tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Hà Nội và được chú ý ngày càng nhiều trong hai năm trở lại đây. Họ đã được lăng-xê nhiệt tình bởi Dương Tường, dịch giả, nhà phê bình. Ông Hòa đã ra nước ngoài vào đầu năm 1994 để làm việc trong sáu tháng với Dự án nghệ thuật Đông Dương của Boston và tiến hành trưng bày tại Phòng dự án Đông - Tây của New York và Lillian Immig Gallery của Trường cao đẳng Emmanuel. Các bức họa của ông có bố cục lỏng và dễ thay đổi ở dạng màu bột hơn là sơn dầu, làm chúng ta liên tưởng đến sự chứa chan, sự dồi dào; những hình tượng con vật, các vật dụng gia đình quen thuộc và những đồ tạo tác truyền thống tạo ra một mặt hình rất nông. Ông Hòa có thể là người nổi tiếng nhất trong “Nhóm 5 người”, nhưng ông Lượng (sinh năm 1960) lại có một cách nhìn chuyên biệt và bền vững hơn. Tại Việt Nam, có nhiều bức họa hay hơn là các họa sĩ giỏi: nhiều họa sĩ trẻ chỉ tạo ra được một tác phẩm hay giữa một đống những thứ tầm thường khi họ chuyển từ hết phong cách này sang phong cách khác, hết thể loại này sang thể loại khác, để tìm kiếm tiếng nói thẩm mỹ và sự thành đạt cho riêng mình. Ông Lương nổi bật ở chất lượng cao trong series các tác phẩm sơn dầu và bột mầu mang tên “Dưới nước”, trong đó những tạo vật hình thái tưởng tượng trôi nổi và thay đổi ở bờ mép của sự trừu tượng. Tranh sơn dầu của ông Lượng đã trở nên tráng lệ hơn và đưa vào nhiều gam sáng hơn kể từ khi ông từ Hà Lan trở về vào cuối năm 1993, nơi ông tiến hành triển lãm tại Tropenmuseum, Amsterdam và dành một tháng để làm việc với các họa sĩ và nghệ sĩ sắp đặt Hà Lan. Sau khi đã thử nghiệm nghệ thuật sắp đặt và phương tiện trung gian tổng hợp tại đó, ông Lượng cảm thấy mình “giống như một anh lính phải dùng một cây súng mới, một cây súng hiện đại”.
Trong khi ông Dũng (sinh năm 1962) có thể không có ảnh hưởng về lâu dài như ông Hòa và ông Lương đối với đường hướng của nghệ thuật Việt Nam, song ông là một họa sĩ chắc chắn, người liên tục khai thác hiệu quả một nguồn cảm hứng hẹp. Nhưng con phố hiu quạnh và làng quê vắng vẻ của ông được vẽ bằng mảng màu như chặn tiếng và trong sáng là những lý do để khám phá cách xử lý ánh sáng, bóng râm và hình thái.
Trong nhóm năm họa sĩ Hà Nội khác (những người này được lăng-xê bởi nhà phê bình kiêm họa sĩ Phan Cẩm Thượng), Nguyễn Quốc Hội và Đinh Quân là những người có tác phẩm đặc biệt đáng xem. Ông Hội (sinh năm 1960) thường vẽ những nhân vật độc hành với những nét nhỏ xíu và nhìn xuống trong những cái đầu lớn, người thường đứng ở những vị trí đầy liên tưởng nhưng mơ hồ. Ông Quân (sinh năm 1964) thường vẽ những cảnh trong mơ quái dị với những vật thể và không gian mập mờ và nghẹt tiếng. Tuy nhiên, một họa sĩ duy nhất ở Hà Nội – và trên khắp Việt Nam – người dám thách thức truyền thống, người đặt sự ưu tiên về cách nhìn nội tâm cho sự mở rộng triệt để nhất của nó, là Trương Tân (sinh năm 1963). Ông là họa sĩ công khai nhận mình là người đồng tính, là họa sĩ lấy đời sống tình dục là chủ đề trong các họa phẩm của mình.. Ông Tân là một trong số ít những họa sĩ sử dụng các phương tiện trung gian tổng hợp trong các tác phẩm của mình – các bức ảnh, dây thừng, mảnh gương vỡ, dây xích, công cụ phẫu thuật được vấy máu giả. Ông là người đầu tiên đưa văn từ vào các họa phẩm của mình, chơi chữ, khám phá chi phí và những hậu quả của sự áp bức xã hội. Những tranh vẽ của ông Tân nổi tiếng với những cái dương vật biết nói; nếu như ông không trở nên gắn bó với cái công cụ này và nếu như các họa sĩ Việt Nam có thể đọc được bên dưới bề mặt dục tính của tác phẩm của ông những mục đề căn bản của nó, thì ông có thể là họa sĩ đưa nghệ thuật hội họa Việt Nam đến với thế giới hậu hiện đại. Sự trừu tượng ở miền Nam Những khác biệt về nhân khẩu, cơ cấu xã hội và quan hệ tương tác với phương Tây đã tạo ra những nền văn hóa phân kỳ của miền Bắc và miền Nam nhiều thập kỷ trước khi có sự chia rẽ vào năm 1954. Vào thập niên 1960 và 1970, các họa sĩ Sài Gòn đã hướng theo chủ nghĩa quốc tế. Họ được tiếp xúc với những cuốn sách và tạp chí nghệ thuật phương Tây, được tham gia vào các triển lãm quốc tế ở Việt Nam và nước ngoài, và được làm việc với các phong cách trừu tượng, vị lai và lập thể. Sự đổ xô chạy trốn của các họa sĩ và nhà sưu tập sau năm 1975, cùng với những chiến dịch mạnh tay của chính phủ chống lại “sự ô nhiễm văn hóa phương Tây” đã đưa sự trừu tượng đến “cái chết”. Cho mãi đến sau này nó mới được hồi sinh...
Mặc dù vẫn chỉ là một phong cách nhỏ phụ, song trừu tượng đã được thể hiện mạnh mẽ nhất trong các họa sĩ miền Nam. Đối với nhiều họa sĩ miền Bắc trong cuộc triển lãm quốc gia năm 1992, trừu tượng là một sự thể nghiệm ngắn ngủi và họ đã quay trở về với hình tượng, phong cảnh và xu hướng thể hiện mê ly, để lại lĩnh vực trừu tượng cho những người miền Nam tận tâm như Nguyễn Trung, Trịnh Cung, Trần Văn Thao, Đỗ Hoàng Tường, Nguyễn Tấn Cương và Đào Minh Trí. Kể từ chuyến ở lại một năm tại Pháp vào năm 1990-1991, ông Trung (sinh năm 1940), một nhân vật hàng đầu trong giới nghệ thuật Sài Gòn trước năm 1975, đã cho ra đời những tác phẩm trừu tượng với mức độ tinh tế và khả năng kiểm soát ngày một tăng. Trước nền màu đen và nâu sẫm, những nét bút lông màu trắng quất vào mặt giấy và những đường kẻ mỏng nhảy múa giống như nghệ thuật thư pháp được nhìn ở dạng phim âm bản. Lấy cảm hứng từ một chuyến đi miền Bắc, ông Trung trong hơn hai năm qua đã dành tâm sức vào một series tranh mà cố gắng nắm bắt cách thể hiện nghệ thuật ánh sáng trong các đền chùa, nơi mà những mảng gỗ mọt rữa chính là “màu của thời gian”. Những tòa nhà cũ lúc nào cũng chờ đổ sập đã tạo cảm hứng cho một series tranh mới đây khác mà trong đó ông cố gắng “thể hiện chất thơ trong sự điêu tàn, cảm giác mê ly trong sự mục rữa và đổ nát”.
Ông Thao (sinh năm 1961, một trong những họa sĩ hoàn thiện nhất trong số các họa sĩ trừu tượng thuộc thế hệ trẻ hơn này, không hướng tới thế giới bên ngoài để lấy cảm hứng, mà thay vào đó thể hiện trực tiếp những trạng thái tình cảm của bản thân mình. Theo ông thì cuộc đời mình đã trở nên phiền toái và phức tạp hơn – “một thời kỳ buồn bã” – và những tác phẩm trước đây vốn tươi sáng và điềm tĩnh hơn đã được thay thế bằng những bức họa tối màu hơn, xáo trộn hơn với rất ít nỗ lực để đem lại sự vui vẻ. Giống như ông Thao, Nguyễn Minh Phương (sinh năm 1964) thể hiện một sự thông thái rất họa sĩ và sử dụng các phương tiện trung gian khác nhau để xử lý các vấn đề cá nhân và thẩm mỹ. Là một họa sĩ kiêm nghệ nhân làm gốm, ông Phương thường đứng “chân trong, chân ngoài” trên cái vòng trừu tượng và chủ nghĩa biểu hiện với thế giới của những mặt cầu và không gian tối màu, nơi mà một khuôn mặt hay một hình thể được lấy mẫu từ những họa tiết nhà rông Tây Nguyên thỉnh thoảng lại nổi lên. Có thể chỉ có ở Việt Nam thì một họa sĩ theo chủ nghĩa duy thực như Đỗ Quang Em (sinh năm 1942) mới xung đột triệt để đến như vậy với xu hướng chủ đạo. Là một trong hai họa sĩ duy thức lớn ở Việt Nam, ông Em là một nhân vật hàng đầu trong Hiệp hội các nghệ sĩ trẻ Việt Nam ở Sài Gòn trước năm 1975, nhưng phải ở tù mất ba năm sau khi không thể tìm cách vượt biên vào năm 1976. Mẹ, em trai và các con trai ông cũng cố vượt biên nhưng vẫn ở lại Việt Nam, không thể ra khỏi đất nước khi ông đợi sự phê chuẩn của người Mỹ để sang sống với những người họ hàng ở California. Việc chấp nhận phạm vi hạn hẹp giống như thế giới Thiền của ông về cuộc đời mình được phán ánh trong những bức họa đầy liên tưởng, có ánh sáng bất chợt về vợ và con gái ông hay những đồ vật tầm thường trong gia đình như một chiếc bàn tre hay một cái ấm pha trà. Ông cho rằng các ý tưởng triết lý vĩ đại là quá tầm tay với của ông; ông coi mình như “ếch ngồi đáy giếng”, người chỉ có thể thể hiện những gì hiện hữu quanh mình, và khẳng định rằng “kể cả là ếch ngồi đáy giếng cũng sướng lắm rồi”.
Một họa sĩ miền Nam cũng xung đột mạnh mẽ không kém với xu hướng chủ đạo, nhưng lại đối lập với thế giới gia đình được chạm trổ tinh xảo của ông Em là Trần Trung Tín (sinh năm 1933), người mà phong cách thẳng thắn giống như đứa trẻ của ông đã nhận được sự khâm phục lớn từ một nhân vật đầy ảnh hưởng như ông Phái (họa sĩ theo chủ nghĩa hiện đại thời kỳ đầu đã qua đời vào năm 1988). Ông Tín bắt đầu nghiệp vẽ vào năm 1969 trong khi ông đang là một diễn viên điện ảnh ở Hà Nội và là người tự học.
Sau năm 1975, ông trở về Sài Gòn, từ bỏ các buổi tiệc và trường quay, trở thành một người phụ vé xe buýt và dành toàn bộ tâm sức cho việc vẽ tranh. Bị cản trở tiến độ phần nào bởi một cú đột quỵ vào năm 1987 và mãi đến năm 1989 mới được phép trưng bày công khai các tác phẩm của mình, ông Tín nhận được ngày càng nhiều sự chú ý từ nước ngoài về những tác phẩm nhỏ, chất phác pha trộn với một nỗi buồn hiện sinh mà dường như muốn oán trách và vượt qua tình hình chính trị và xã hội. Cán cân cung – cầu Những người nước ngoài lắm tiền và những Việt kiều có đôi mắt in hình đôla đã đến với số lượng ngày càng đông. Nhiều người muốn có một món quà lưu niệm nghệ thuật cho chuyến đi của mình; đối với họ, một bức tranh Việt Nam phải trông có vẻ Việt Nam – một cô gái yểu điệu trong bộ áo dài truyền thống hay một cảnh đồng quê có trâu, chùa và những người nông dân đội nón. Nghịch lý thay, mong muốn của họ về một hình ảnh Việt Nam đã đưa các họa sĩ lâm vào một tình huống mà sự thui chột là điều đang chờ phía trước. Những người có kiến thức hội họa hơn thì muốn có tranh của Phái hay Nghiêm. Chỉ có một số ít là quan tâm đến một cái dương vật biết nói hay một bức tranh trừu tượng tối màu, ủ ê mà không có dấu hiện rõ ràng về xuất xứ quốc gia. Ngoài đạo đức nghệ thuật và sự cam kết nội tâm của bản thân mình, có rất ít thứ có thể giúp cho các họa sĩ Việt Nam chống lại được trào lưu thương mại: không có một học Viện hàn lâm hay một Hiệp hội nghệ thuật độc đoán, không có một nền nghệ thuật chính thức được hỗ trợ về mặt thể chế để tạo ra một sự phản ứng mang tính tiên phong. Cái chăn chung phủ lên chủ nghĩa hiện đại dựa vào truyền thống sẽ bị lật tung với những họa sĩ có điều kiện đi ra nước ngoài. (Ông Lương nói: “Khi ta ở Việt Nam, nghệ thuật thật dễ dãi”); bởi những người mà thông qua tính khí và sự bền chí của mình tự khám phá cho mình những khả năng rộng hơn của nghệ thuật biểu hiện; và bởi những người ngoài cuộc như Tân, Tín và thậm chí cả Em nữa, những người làm việc trong tĩnh lặng, lắng nghe từng giọng nói bên trong dù là nhỏ nhất./. Tác giả: Jeffrey Hantover
Thi Thi (dịch từ Asiart.com) |
VIỆT NAM CHƯA THỰC SỰ HỌA SĨ?
huongthuy gửi vào
